新中國雕像轉(zhuǎn)型探討 摘要：現(xiàn)代中國雕像是從西方雕像引進(jìn)的，而這些仿照西方的寫實(shí)雕像與中國傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)審美情趣、中國人生活條件關(guān)系不大。 它只作為一種新的科學(xué)藝術(shù)形式存在。 直到文革以后，造像才開始真正關(guān)注生活、關(guān)注社會(huì)，開始真正與中國文化和人們的審美情趣發(fā)生關(guān)系。 關(guān)鍵詞：生活經(jīng)歷； 主意; 存在狀態(tài) 在四大運(yùn)動(dòng)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的批判和對(duì)西方科學(xué)與理性的推崇下，中國老一輩藝術(shù)家漂洋過海，從英國、德國帶回科學(xué)寫實(shí)的雕像，揭開了帷幕現(xiàn)代中國雕像。 這種進(jìn)口產(chǎn)品從一開始就存在一個(gè)問題：模仿西方的寫實(shí)雕像，與中國傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)審美情趣、中國人的生活狀態(tài)沒有多大關(guān)系。 它只是作為一種新的、科學(xué)的藝術(shù)形式存在，以更新中國傳統(tǒng)文化，在中國特殊的政治環(huán)境和文化環(huán)境下呈現(xiàn)出具有“中國特色”的面貌。 一、20世紀(jì)初至90年代的中國石雕 毛澤東在《在中華民族藝術(shù)座談會(huì)上的講話》中提出：“我們的文學(xué)藝術(shù)屬于誰？” 答案是“最廣泛的人民是工人、農(nóng)民、士兵，還有城市小資產(chǎn)階級(jí)。”

……”在之前的講話中，他還提到，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都屬于某一政治路線。……因?yàn)橹挥姓巍㈦A級(jí)和群眾的需要才能集中。不難看出認(rèn)為當(dāng)時(shí)藝術(shù)??的主流思想是藝術(shù)服從政治、為政治服務(wù)，雖然也是本著以人為本、貼近生活的宗旨，但還是給那個(gè)時(shí)期的造像創(chuàng)作帶來了一定的局限性。這些現(xiàn)象新中國成立后依然如此，新中國成立后，在引進(jìn)日本造像的基礎(chǔ)上，中國開始“全蘇化”論雕塑創(chuàng)作新趨勢(shì)，提倡研究中國唐代石刻和民間泥塑其藝術(shù)主張仍然是藝術(shù)為人民服務(wù)，為革命事業(yè)服務(wù)，深入生活，因此這一時(shí)期的雕像主要是結(jié)合中國的政治意識(shí)形態(tài)來解決其宣傳功能。 雕像創(chuàng)作的主題多為歌頌偉大領(lǐng)袖和老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家； 勾勒出我國各條戰(zhàn)線的社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的欣欣向榮景象； 熱烈歌頌無產(chǎn)階級(jí)革命； 努力塑造工農(nóng)兵英雄形象。 雖然你關(guān)注的是普通人，但你也會(huì)看到《毛澤東選集》、政治標(biāo)語、毛主席徽章、大紅花等。這一切導(dǎo)致這一時(shí)期的雕像未能擺脫主流觀念“藝術(shù)為政治服務(wù)”。 1979年后，文化大革命的結(jié)束和十一屆一中全會(huì)推行“改革開放”，使藝術(shù)逐漸從過去的思想中解放出來。 無論是政治宣傳的雕像還是創(chuàng)新語言的雕像，還是因?yàn)檎紊系某C揉造作，忽視了藝術(shù)本身的問題，或者是因?yàn)樽非髠€(gè)性，語言的表達(dá)已經(jīng)遠(yuǎn)離國人的日常生活. 生活和文化明顯地表現(xiàn)出趕超外國文化（無論是南斯拉夫還是西方）的趨勢(shì)和藝術(shù)氛圍。

缺乏深厚的思想和藝術(shù)功底。 直到1992年，這種情況發(fā)生了變化。 二、1990年代中國造像的轉(zhuǎn)型 1992年，中國石雕行業(yè)發(fā)生了一次重要的轉(zhuǎn)型，即“文化變革”。 在冷戰(zhàn)結(jié)束、全球經(jīng)濟(jì)一體化和大眾傳媒發(fā)達(dá)的背景下，國際文化格局發(fā)生了巨大變化。 文化地位似乎更重要。 后殖民語境下的藝術(shù)家面臨的首要問題是：如何“顯現(xiàn)”為中國藝術(shù)家。 而雕像必須從個(gè)人審美轉(zhuǎn)向公共文化和社會(huì)。 當(dāng)藝術(shù)家不再拘泥于審美這樣一個(gè)私人的、心理的領(lǐng)域，而試圖進(jìn)入公共空間時(shí)，雕像最重要的是它與公眾關(guān)系中問題的針對(duì)性，以及文化的批判性。 也就是說，雕塑作品中的“理念”就成為了雕像的價(jià)值。 “概念”一詞始于20世紀(jì)60年代和1970年代初出現(xiàn)在英國和法國的概念藝術(shù)。 其核心思想是“藝術(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的想法（idea），而不是有形的物體——一幅畫或一座雕像，有形的物體可以來自那個(gè)想法”。 這個(gè)提法指出了藝術(shù)的“理念”。 “內(nèi)容”或概念、思想的深度而忽略具有特定物質(zhì)形式的藝術(shù)作品，例如油畫或雕像。 這一主張?jiān)诘裣耦I(lǐng)域引起了很大的影響。 這就提出了雕像的邊界和雕像的非粘土的問題。 促進(jìn)雕像的探索有兩條路。 一類是溫和改良主義，即在保持傳統(tǒng)泥塑特色和語言的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革。

另一條路是根本上背離雕像原則的激進(jìn)革命。 盡管在藝術(shù)可以是任何東西的時(shí)代，藝術(shù)家沒有必要癡迷于雕像是什么的問題。 真正應(yīng)該關(guān)注的問題是“理念”。 雕像無非是表達(dá)“思想”的手段和方法。 我們既不能以簡(jiǎn)單殘酷的農(nóng)民起義的形式徹底推翻傳統(tǒng)泥塑的價(jià)值，也不需要用簡(jiǎn)單的進(jìn)化論來偏向思想。 要知道論雕塑創(chuàng)作新趨勢(shì)，最前衛(wèi)的不一定是最好的、最有價(jià)值、最有深度的藝術(shù)。 當(dāng)代雕塑家不再像1979年那樣關(guān)注生活，盡管他們指出“藝術(shù)是對(duì)生活的回應(yīng)”，而當(dāng)時(shí)的生活實(shí)際上指向帶有濃厚意識(shí)形態(tài)色彩的政治生活。 因此，創(chuàng)作出一大批革命現(xiàn)實(shí)主義與革命甜蜜相結(jié)合的典型、典型作品，其本質(zhì)就是用政治生活代替現(xiàn)實(shí)生活。 而方法革命只是對(duì)西方現(xiàn)代主義的模仿。 直到文革之后，雕像才開始真正關(guān)注生活、關(guān)注社會(huì)、關(guān)注藝術(shù)家的經(jīng)歷。 當(dāng)他們感受到的時(shí)候，他們開始與中國文化和人們的審美情趣產(chǎn)生真正的聯(lián)系。 正是因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)生活中平凡的人和事的關(guān)注，當(dāng)代的雕像才更加栩栩如生，充滿了時(shí)代氣息，而雕像的觀念性也開始并凸顯了這樣平凡的事物。 事實(shí)上，觀念和生活仍將成為中國雕像未來發(fā)展的空間。 4

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